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Crânes d’enfants
et os iliaques
Volumes en état d’équilibre ou déjà engagés
dans un principe de disparition, surfaces déployées
ou recompactées selon leur pliage d’origine, matériaux
formant des concrétions ou copeaux de ces mêmes substances,
triviales le plus souvent. Qu’ils soient blocs de matière,
pans de lumière ou fragments de sculpture, tous connaissent
une histoire. Elle se déploie dans un espace géographique
qui prit corps à Naples ou à Venise, Digne ou Nice,
comme l’indiquent parfois les titres des oeuvres dont ces différents éléments
participent. Cette historia autorise leur détérioration
ou plutôt leur transformation que Frédérique
Nalbandian anticipe grâce à la connaissance qu’elle
a de l’action de l’eau, de l’air ou du vent, sur
le savon, le plâtre ou le bitume, mais à laquelle elle
n’assiste pas nécessairement ; elle ne cherche
d’ailleurs pas à la vérifier par les images que
quelque procédé technologique pourrait lui fournir.
Car il arrive que les pièces que l’artiste choisit d’exposer
lui soient parvenues la veille, comme si la confiance en leur
nouvel aspect — leur re-qualification pourrait-on dire — faisait
partie du mode de création qu’elle défend. Descartes
dans un célèbre passage des Méditations utilisait
l’image du morceau de cire pour démontrer la permanence
des choses. A cette conception classique du monde, d’autres
philosophes opposeront la singularité des étants, la
non-possibilité de regrouper les objets sous un quelconque
principe d’identité. Devant la fidélité dont
témoigne l’artiste à l’égard d’une
matériologie qu’elle a instituée voici plusieurs
années, mais aussi devant son inclination à provoquer
l’idée même d’une généalogie
des formes et des matières, on brûle d’envie d’engager
le débat sur cette question d’ontologie. Devant les
grands Précipités qui rappellent ce moment
de la peinture florentine où de l’informe se mit à apparaître
sous des figures de madones, ces projectiles, mordorés ou
noir profond, qui taisent totalement ou presque l’existence
des blocs de savon qui les ont prédestinés — restent
les petits robinets d’évacuation ayant participé à l’inscription
de l’image —, on se demande où Frédérique
Nalbandian veut nous mener… Et puis, on souhaite la « provoquer » sur
la place que tient la rationalité dans son travail :
papier millimétré sous un ensemble de figures immédiatement
posées en référence au texte Le Verre
d’eau de Francis Ponge dont elle aime à fouiller
la méthode ; idée de mesure dans l’établissement
d’une rythmique à l’origine de ce que l’on
nomme depuis l’antiquité « colonne » ;
cerveau en figure centrale d’un questionnement sur ce qu’elle
appellerait, dans une attitude prudente et déterminée à la
fois, la création.
C’est dans le vieux Vintimille que Frédérique
Nalbandian a installé son atelier, village qui dissimule sous
la rudesse de son architecture des lieux liés à la
célébration des sacrements, un certain raffinement
derrière sa sidérante noirceur. Sans faire de ce hiatus
une formule, Frédérique Nalbandian sait en saisir l’impact
esthétique. Lorsqu’elle insère par exemple sur
ces petits bonnets qui font penser à de petites boîtes
crâniennes, des motifs de dentelle rehaussés de pigment
carmin ; lorsqu’elle précipite ce qui
appartient au registre de l’ornement dans une forme autosuffisante.
Et c’est là que son art s’inscrit dans une
pensée de l’art, en appelle à certaines
vanités hollandaises qui mettaient en présence, mais
en présence seulement, des colliers de perles et autres parures
avec ces éléments mélancoliques du corps humain
que sont les os blanchis du visage. Mais devant ces objets qui pourraient
aussi évoquer la trace d’un corsage sur une tête
d’enfant, au moment où celui-ci se blottit contre sa
mère, on pense à la place que tient l’empreinte
dans l’art contemporain, à la manière dont l’artiste
s’empare à son tour de ce qui ne saurait se réduire à un
simple procédé de reproduction.
On a souvent écrit sur l’habileté avec laquelle
Frédérique Nalbandian déjoue les attentes, bouleverse
les lois de l’académisme. Cette faculté, je la
retrouve dans cette monstrueuse oreille, non pas dressée comme
le voudrait un certain ordre humain, mais gisant au milieu d’une
bassine en plastique. Organe équipé d’un étrange
appareillage ¾ écouteurs/goutteurs ¾ dont on
se demande si, dans son apparent sommeil, il est encore actif, matrice
d’un insondable processus de production ou d’enregistrement
du son qui a servi à présente l’installation.
Fruit d’une collaboration avec la psychanalyste Cécile
Bonopéra et l’ingénieur du son au CIRM Julien
Aléonard, l’oreille s’est reproduite pour habiter
un plateau triangulaire qui pourrait être une jardinière
comme une table d’anatomie pourvue d’os iliaques, un
quasi-lieu d’expérimentation. Car expérimenter,
principe qui guide l’artiste depuis toujours, n’est-ce
pas finalement moins faire l’expérience de quelque chose,
qu’observer (opération de l’esprit et des sens)
comment le temps, en prise avec les formes et les matières,
les surprend et bouleverse jusqu’à nous confondre
sur une possible connaissance du monde.
Ondine Bréaud-Holland, 2010
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